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乾隆皇帝:畫畫 我不要你覺得 我要我覺得(組圖)

2019年11月27日10:36  
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                                                  《萬國來朝圖》

  還記得去年讓無數人熬夜排隊觀看的《千裏江山圖》,它的創作者——宋代王希孟嗎?他不僅僅是一位天才少年,十八歲就創作了如此精湛的青綠山水,他也是一個宋徽宗趙佶的知心人。由宋徽宗這個除了當皇帝,其他樣樣精通的藝術家親自調教指點筆墨技法後,“藝精進,畫遂超越矩度”。

  王希孟的幸運之處,就在于他生在宋代的畫院。同樣玩兒藝術出了名的清代乾隆皇帝,對畫家可沒有這樣的平等對待。乾隆皇帝自己喜歡畫畫,雖然政務繁多,但是日常雅好山水,現在《石渠寶笈》中,也保留了不少他的丹青作品。《八旗畫錄》中說:“高宗純皇帝遊藝筆墨,兼善山水、花草、蘭竹、梅花,折枝用筆中鋒法兼草隸,古秀渾逸,天機洋洋。老勁過于沈周,清隽駕于宋元,趙孟頫、王冕、陳淳無足道也。”

  當然,這個彩虹屁吹得確實大了些,不過可能因爲別人一直這麽捧著,乾隆皇帝還確實有了種幻覺,覺得自己在畫畫上可能有某種天賦。《嘯亭雜錄》中說,乾隆皇帝經常到畫院中去看繪士們畫畫,有人畫得不好,就親自上手去教。我們先來看看,乾隆皇帝指點的,都是些什麽樣的畫師呢?

  奉旨行事

  一群委屈的乙方

  清代宮廷畫師是一項專門的職業,他們歸屬于內務府造辦處的畫作之下,是內務府的供職人員。他們的來源非常複雜,既有民間征招入職的,也有畫作內培養的,抑或是低級官員轉行入職的。

  作爲宮廷畫作的畫師,很多時候,他們也履行著匠人的職責,較爲常見的就是要根據皇帝擺放地點的需求,創作一些繪畫作品。如乾隆十六年,“余省畫花卉挑山一張(富春樓下門內東牆南邊貼)、徐揚畫人物挑山一張(富春樓下門內西牆兩垂手、貼落)、余省畫著色花卉挑山一張(萬壽山玉潤堂西書房、西牆貼)、余省畫著色花卉條子一張(萬壽山玉潤堂西書房、次門花簾罩腿貼)”。

  當然給皇帝供應畫作的不僅僅是內府畫師,所有皇帝認爲畫畫好的人,都會加入到爲乾隆皇帝的裝修而奮鬥的隊伍中。

  乾隆二十一年的一條檔案很有代表性,當時不論是宮廷畫師還是朝內大臣,均是按照皇帝的要求,按尺寸作畫:“王際華宣紙字八開、錢維誠宣紙畫條二張、董邦達宣紙畫條二張、鄒一桂宣紙畫條二張(隨合牌樣二件)、余省宣紙畫橫披一張、徐揚宣紙畫橫披一張、王炳宣紙畫橫披一張、汪由敦宣紙字橫披一張、蔣溥宣紙字橫披一張、王際華宣紙字橫披一張、蔣溥宣紙字八開、汪由敦宣紙字八開、王際華宣紙字八開、錢維城宣紙畫八開、董邦達宣紙畫八開、鄒一桂宣紙畫十二開(隨合牌樣九件)、禦題宣紙字一張、周鲲宣紙畫一張傳”。這些畫作完成後,均作爲替換宮廷內部懸挂的裝飾畫使用,而這種按照尺寸和場合作畫的行爲,其內容題材多樣。

  这些人当中,既有徐扬、余省、周鲲这样的画院画师,也有董邦达、蒋溥、邹一桂、钱维诚这样的書畫见长的大臣,而且不乏汪由敦这样的朝中重臣。虽然大家的出身不同,在朝中的地位也各有上下,但是对于乾隆皇帝来说,都是依照皇帝命令画画的乙方——这点与宋代画家有很大区别。

  此外,這些宮廷畫師還會充當室內建築的設計師,例如乾隆十六年,皇帝裝修清漪園聽鹂館,“次間花簾罩堂橫披著徐揚畫花簾、罩腿畫條並西書房西牆假門俱著余省畫東書房曲、尺影壁著余穉畫其聽鹂館等處板牆亦著余省起稿”。乾隆二十三年,宮廷畫師徐揚還爲乾隆設計了一款紫檀木元罩蓋的梅花圖案。因爲較爲娴熟的大場景描繪能力,徐揚還經常被要求爲皇帝創作通景畫。乾隆二十年,徐揚將瀛台淑芳潤殿內兩牆“望幸圖放大畫”,並畫通景大畫。

  相比起宋代畫院的文人氣息,在霸道皇帝乾隆的治下,如意館的畫師們更像是一個畫匠,他們按照皇帝的意願調整著自己的創作方式,就像鄒一桂曾經諷刺西洋畫師的那樣:“筆法全無,雖工亦匠”,此時的如意館畫師們,已經妥妥地坐在了乙方的座位上。

  命題作文

  五花八門的各種“指定”

  清宮畫師很難有自由創作的機會,皇帝一般會根據自己的喜好,指定各種條件,爲畫師們出各種“命題作文”。皇帝的命題,通常有以下幾種方式:

  一是指定風格。所謂指定風格,就是要求畫師就某種風格進行仿畫。仿畫是清代宮廷繪畫中常見的一種作畫模式,這種寫仿,很少直接臨摹複制古人的某幅畫作,而是仿其筆意。比如乾隆二年五月十四日“旨著唐岱仿趙千裏筆意畫手卷二卷”。唐岱是雍正末年入職畫院的滿洲畫師,從王原祁學畫,其筆法頗有宋元意韻。所以,在乾隆皇帝的命令下,唐岱仿李唐、仿黃公望、仿關仝、仿倪瓒、仿王蒙、仿吳鎮等人的畫作很多。

  二是指定畫作的題材和形式,這一類在《活計檔》中最爲常見,如“宣紙山水畫一張”“畫冊頁一冊”等,這種作品是皇帝指名創作的,畫家畫完後及時上呈。這種作品在名款前加上“臣”字的,也就是我們所謂的“臣字款”。

  三是指定繪畫內容,內容的分類有多重,一種是吉慶內容,如乾隆元年正月:“唐岱山水四張,高其佩接缽圖一張,高其佩八駿圖一張,郎世甯莺一張,蔣廷錫翎毛二張,高其佩慶洽寰區一張、仇英山水二張,唐岱夏日山居一張,唐岱嵩高萬年一張,郎世甯山水一張,蔣廷錫花卉二張。”乾隆二十年“著徐揚畫仙鶴桃樹”,都是較爲常見的命題作畫場景。因傳統繪畫中,有些題材內容是較爲常見的,所以皇帝會直接就內容作出要求,令畫師作畫。

  四是根據現實場景創作。《乾隆南巡圖》《平定回部獻俘禮圖》《西域輿圖》《盛世滋生圖》等,而這種題材的作品帶有強烈的政治性。而這種指定事件所作的畫作,也通常有其特殊的場域性,而不像文人畫一樣懸挂得較爲隨意。

  這些場景中,有寫實的,也有虛構的。如著名的《盛世滋生圖》,也稱爲《姑蘇繁華圖》,描繪了蘇州城的盛世景象:

  “自靈岩山起,由木渎東行過橫山,渡石湖,曆上方山,從太湖北岸介獅、和(河)兩山間,入姑蘇郡城。自封、盤、胥三門出阊門外,轉山塘橋至虎邱止。其間城池之峻險,解署之森羅,山川之秀麗以及漁樵上下,耕織紛耘,商賈雲屯,茄子视频app下载靡鱗列,爲東南一都會。”

  這種景象雖然不是紀實創作,但是出現絲綢店鋪14家、染料染業4家、蠟燭店5家、棉花棉布店23家、酒店酒坊4家,很多店鋪都是真實存在的。這張圖于乾隆二十一年十一月十一日接旨創作,至乾隆二十四年十月十五日完成上呈,共享時三年,全長十二米多,是清宮畫師徐揚的代表作之一。

  合作作品

  皇帝覺得誰畫得好就用誰

  合作畫本是古代文人繪畫時的一種創作模式,到元代末期得到了蓬勃的發展。如出名的黃公望、王蒙合作的《竹趣圖》,倪瓒和王繹的《楊竹西小像》及顧安、張紳、倪瓒合寫的《古木竹石》,還有王蒙、倪瓒合作的《松石望山圖》都是此時著名的合作作品。

  但是乾隆皇帝不一樣,他不讓畫師按照自己的旨趣組合,而是自己覺得誰畫哪裏好,就用誰畫哪裏。乾隆皇帝安排繪制人員合作通常有以下幾種情況:

  根據自己的審美旨趣隨意分配,如乾隆十四年十一月,命畫家繪制《守歲圖》時,安排由姚文瀚畫人物衣紋,丁觀鵬畫臉;

  按畫種分工,如乾隆三年四月二十五日,司庫圖拉來說,太監毛團傳旨,交《陶冶圖冊》二十幅,著唐岱畫樹石,孫祜畫界畫,丁觀鵬畫人物;

  重要部分由名畫家主持,其他人員協助完成,如乾隆十九年三月,繪制准鶴齋前殿西牆通景畫時,郎世甯奉命將張爲邦從熱河臨來焦秉貞稿放大,起通景畫稿,王致誠畫臉像,衆徒弟們幫著畫;

  在繪制過程中對表現不滿意的畫家隨時進行更換,由其他畫家接著完成,如乾隆四十二年八月,傳旨“艾啓蒙現起金川得勝圖六張,賀清泰已落墨兩張半不必著賀清泰落墨,著交金輝承辦”。

  這種合作畫是乾隆朝宮廷繪畫的特殊産物,它雖然是某些作家創作意志的體現,但集中表現的還是皇帝創作理想。這也造成了這些合作畫看起來頗有些“不倫不類”,沒有統一的繪畫風格,只是皇帝審美的一種結合。

  終極幻想

  嚴重的可以虛構“萬國來朝”

  此外,皇帝的腦子裏,還經常存在著一些根本沒發生過的事情。

  一種比較輕微的幻想症,叫做“詩意圖”。“詩意畫”的創作形式由來已久,高居翰在其作品中認爲,“作爲觀念和實踐中的中國的詩意畫,在11世紀的北宋時期出現”,而最早的詩意畫“更多是被辨識和體驗出來的,而不是被有意創造出來的”。詩意畫正是隨著文人畫興起的,二者的共同之處,即都有“言不能盡”之處。

  乾隆三十二年冬天,北京下了一場大雪。瑞雪兆豐年,皇帝心情非常好,當時就創作了二十首小詩。但是寫完了詩,心裏又覺不足,認爲應當將詩中的京城畫下來,于是,就有了後來的傳世名作——《京師生春詩意圖》。

  這幅作品的創作,是乾隆皇帝先賦詩二十首,而後徐揚應制作畫。全幅畫采用鳥瞰式構圖,以北山作爲整幅畫的背景輪廓,描繪了冬日京師皇城幾乎全貌以及南城前門大街茄子视频app下载井。而當中穿插了乾隆皇帝所題的《生春詩》二十首。一方面,徐揚要根據皇帝的題詠作畫,這很像南宋畫院中宮廷畫師的做法。在這個過程中,他既要揣摩皇帝作詩的意圖和精髓,還要用皇帝喜歡的方式加以呈現。

  當然相對于真的下了一場雪的京城來說,比較嚴重的幻想也存在于皇帝腦海中。比如畫了至少四個版本的《萬國來朝圖》。它虛構了整個“萬國來朝”的事件,這件事情在曆史上並沒有發生過,是畫家用各種因素拼湊的。

  乾隆二十五年,皇帝傳旨“養心殿東暖閣明窗,著徐揚張廷彥金廷標用白、絹畫萬國來朝大畫一張起稿呈覽”。這幅圖畫幅巨大,內容龐雜,體系了乾隆皇帝腦海中的一幅萬國使臣各捧貢物來朝的景象,裏面各國使臣,穿著根本不是當時合適的服裝,拿著各種乾隆皇帝認爲應該收到的禮物,齊聚一堂,向乾隆表示朝賀和臣服。

  同樣,表現平定回疆,獻霍集占首級的《平定西域獻俘禮圖》也是這樣的作品,本圖上呈于乾隆二十九年十月二十五日。徐揚在自題中說,乾隆二十五年正月的獻俘禮中,“爭先入賀者如伊犁以西之布魯特、哈薩克、安集延、和聞、庫車、巴達克善、哈什哈爾、葉爾奇木等國,不可以數計,其域外藩封拜閱下者如朝鮮、日本、蘇魯、呂宋、南掌、琉球、緬甸、議萊、安南、馬辰、遏羅、蘇喇、柬埔寨、嘛六甲、大小西洋等國又不可以數計”。

  最後,本次獻俘禮還是歸結到了傳統的統一王朝之上,而清朝顯然是這種中原正統的繼承者,“自盤古以來四萬七千徐載之久未有如今日之盛者也”。

  這次獻俘禮的場景,與《平定准部回部戰圖》中的第十四幅《平定回部獻俘》一圖差異較大,整體場面繼承了《萬國來朝圖》的創作理念,雖然我們無法確定圖中有多少成分是虛構的,但是無疑,徐揚在獻俘禮後四年所作的《平定西域獻俘禮圖》,表現的是乾隆皇帝腦海中,寰宇一統,萬邦向化的盛景。

  众所周知,乾隆皇帝有一套复杂的审美追求并且有自己的艺术理論。一方面,他作为统一王朝的皇帝,是整个朝廷政治的最高点,因此,他追求对自己统治成就的艺术化表达;另一方面,可能被大家日常追捧惯了,他也觉得自己是一个出色的文人,希望借由和宫廷画师的書畫交流实现自己的艺术追求。在如此霸道又自恋的皇帝面前,不管是宫廷画师,还是文臣才子,都只好乖乖地选择做个好员工,乾隆朝宫廷绘画的风格,也由此而成。

  來源:北京青年報
趙孟頫《紅衣羅漢圖》
乾隆仿趙孟頫《紅衣羅漢圖》(局部)

(責任編輯:管理員)

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